(Журнал «Галас», 1998)

11 березня 1878 року члени Паризької Академії наук знайомилися з фонографом. Першим фонографом Едісона. Посланець знаменитого винахідника, приїхавши до Франції, крутив валик, голка з мембраною ковзала по звуковій борозенці, і апарат жахливим, але явно людським голосом промовляв записані слова. Нараз демонстрація урвалася. Поважний академік Бульо кинувся до техніка, котрий демонстрував фонограф, несамовито заволавши: — Негіднику, ми не дозволимо якомусь черевомовцеві морочити нам голову! —

Новому змістові відповідають нові форми музичного вираження. Зв'язок з певними традиціями можна знайти в будь-якій музиці, хоча в загальній історії її розвитку було чимало радикальних змін музичного складу, наприклад, перехід від одно - до багатоголосся (органум IХ—ХІІІ ст.). Не менш значними й важливими перемінами в еволюції музичного мислення позначений наш час: панування з XVII ст. гомофонно- гармонічного викладу (поділ голосів на головний та акомпанемент), поява модальної* техніки, збагачення акордики зумовили розвиток музики, написаної поза ладовими та гармонічними зв'язками.

Невпинне прагнення створити щось безпрецедентне, винайти нечувані звуки, тембри, зумовлені розвитком науки і техніки, інтерес до нових інструментів, пристроїв, котрі могли б збагатити засоби музичного вираження, безпосередньо наблизили композиторів, які вже пробували свої сили в серіальній техніці й пуантилізмі* до ідеї електронної музики.

Вишиковуючи еволюційну схему передумов формування електронної музики, важливо підкреслити регіон — Європа. Річ у тому, що в східній музиці цілий ряд компонентів — натуральні лади (природні, не темперовані), чверть і менш ніж півтонова темперація* , «екзотичні» (як на європейця) тембри, властиві сьогоднішній електронній музиці, давно вже перестали бути каменем спотикання, що викликає труднощі для сприйняття. Втім, такий ентузіаст, як Едвард Пітерсон, професор - математик з Оксфорду ще 1872 року збудував орган, в якому одна октава сягала 53 звуки.

Музичний слух Сходу здавна формувався у сфері саме того звукового матеріалу, до розроблення якого європейці підійшли сьогодні. А головне — музична естетика Сходу, зокрема Китаю, проголосила з давніх-давен принцип, котрий став вихідним у сучасній електронній музиці: не існує немузичних звуків!

Це положення видається ще цікавішим, якщо згадати європейський фольклор, його численні приклади звуконаслідування природи, чудові тембри народних дивоглядних інструментів, які побутували на нашому континенті.

Власне предтечі нових музичних віянь з'явилися на початку XX ст. Автори знаходили нові засоби виразності в навколишньому світі — динамічному, технізованому. Радикальні тенденції виявились саме в підкреслюванні ритму міста, у використанні шумів літаків, машин, прикладом чого є «Завод» А. Мосолова, «Расіfіс»-231» А. Оннегера, «Механічний балет» Д. Енсла, до складу оркестру якого входило чотири фортепіано, шумові інструменти, автомобільні клаксони, авіамотор.

Відхід від доживаючих свій вік традицій романтизму, творчість композиторів- імпресіоністів, експерименти брюїтистів* готували грунт для появи електронної музики. І хоча від моменту винайдення генератора звукових коливань, електронної лампи (1906 р.) — основного її інструментарію — і до появи магнітофона (1948 р.) минуло досить багато часу, народженням електронної музики прийнято вважати все-таки п'ятдесяті роки. Бо треба було провести чимало дослідів, щоб з'явилися перші інструменти, а не унікальні лабораторні експонати. Коли 1903 р. американець Кехілл запропонував співвітчизникам свій винахід—телармоніум, багато хто подумав, що в музиці сталася революція. Проте, винахід важив 200 тон, займав величезне приміщення, а динамічний вихід — на той час підсилювальної апаратури не було — подавався у... телефонну трубку.

Ряд творів, які з'явилися в 20—40-і роки — Е. Вареза, П. Хіндеміта та ін., — були написані для електроінструмента у супроводі традиційного. Принципи ж і цілі власне електронної музики «...полягають у створенні виключно засобами електрики тонів і звуків у механічній їхній реалізації, при якій виключається виконавець». Таке визначення нового творчого методу дав Герберт Аймерт — композитор і теоретик Кельнської студії.

...1920 рік. Молодий фізик, співробітник радіолабораторії професора Йоффе у Петрограді Лев Термен «грає» Глюка на... вольтметрі! Радіоінструмент, названий з легкої руки одного з кореспондентів «Известий» «терменвокс», винахідник зробив за кілька днів. Закордонні гастролі Термена в 1927 році сприймалися як надзвичайна сенсація. Будучи на гастролях в Америці, Термен організував там музично-танцюваль- ну студію. Вона привернула увагу найнесподіваніших людей: Чаплін замовляє йому два апарати для кіно, до студії приходить Ейнштейн акомпанувати Термену на скрипці.

...Технічний проект синтезатора «АНС» (за першими літерами —Олександр Миколайович Скрябін) був готовий ще в 1930 р. Так назвав свій винахід інженер Мурзін. Збудувати його тоді не було змоги: фантазія випереджала можливості. Проект було реалізовано наприкінці п'ятдесятих. «АНС» був тоді найкращим у світі: необмежено багатоголосим! Побудовані в графіках (тобто, звук малювався) бажані характеристики відтворювались в складній системі генераторів, перетворювальних та контрольних пристроїв. Саме завдяки Мурзіну було відкрито студію електронної музики в Москві 1967 року.

З ініціативи москвича Е. Артем'єва, досьогоднішнього лідера-ентузіаста цієї галузі до неї були запрошені тоді молоді автори — С. Губайдулліна, Е. Денисов, А. Шнітке. Їхні композиції представлено на диску «АНС» (1967 р.)—першій в Союзі платівці електронної музики. Наприкінці 60-х було придбано новий інструмент СІНТІ-100 Бритійської фірми Тейлор. Його принциповою особливістю була наявності системі пам'яті, тобто, створювані звукові міксти можна було використовувати з часом. Отже, можливості дивовижні, але... не було інженерів, техніків, котрі могли б обслуговувати прилади.

Перша частина тези, хоч і висловлена моїм електронним «натхненником», певно, не є визначальною у сенсі можливостей, що їх надає сучасному музикантові секвенсор*. Адже у секвенсор можна «загнати» будь яку музику: від «Аква-Віти» - до Ісао Томіти. Визначальним постає все ж-таки зміст, що його намагається втіліти мистець у своє електронне дітище. Як тут не згадати колажні експерименти Сергія Курьохіна, яскравої постаті радянського авангарду, котрий, за допомогою семплера, оперуючи цитатами банальних сов-пісень, маршів і шумів створював пістряві, саркастичні, але виразно концептуальні альбоми ще наприкінці 80-х. Це була типова конкретна* музика !

Рік її народження (1948) не випадково збігається з появою магнітофона. (Адже секвенсор - той же магнітофон, але безплівковий й багатоканальний.) Засновником, пропагандистом, теоретиком і творцем конкретної музики був П'єр Шеффер — інженер, спеціаліст з електроніки та радіотехніки. Спочатку експерименти обмежувались операціями з шумами, згодом звернули особливу увагу на використання музичних інструментів, зокрема «підготовлених»*.

Проте, що більше людей прилучалося до створення нової музики (серед них такі метри, як О. Мессіан, П. Булез), то більше з'являлося думок про шляхи її розвитку. Адже композитори дійсно знаходили в барвах електронного звуку дещо більше, ніж технічний курйоз.

На Заході освоєння нового музичного напряму починається в 40-х роках. Перші відомості про синтезатори звуку з'явилися в 1944 р. (інструмент американця Гросса). До речі, порівняно з апаратом Мурзіна можливості його були обмежені. А далі знадобилис спеціальні студії. Першу було відкрито 1951 р. на французькому радіо.

Дехто, в тому числі П. Шеффер, продовжив експерименти в царині деформації звуку, інші прагнули до створення певного композиційного порядку, тобто йшлося про форму. Водночас зразок монтажу електрозвуків продемонстрував німецький акустик Вернер-Майєр Епплер, і тоді ж, 1951 року, у Кельні з'явилася нова дослідницька лабораторія — студія електронної музики. Тут під керівництвом композитора й теоретика Герберта Аймерта утворилася група щирих її прихильників: композитор Карлхайнц Штокгаузен, винахідник Оскар Зала та інженер Фріц Енкель. З часом ці напрямки в музиці — конкретна та електронна — взагалі злилися: у сучасних творах можна спостерігати звуки обох типів та їх взаємодію. Приблизно тоді ж студія електронної музики з'являється у США — в Нью-Йорку. Продовжувачі конкретної школи О. Люенінг та В. Усачевський (що раніше приїздив працювати в Москву на «АНС»-і), а також Р. Сешенз і М. Беббіт, що приєдналися до них, оперували виключно конструюванням тембрів на синтезаторі RСА, керованому перфокартами. Їхні починання, методи роботи з новим звуковим матеріалом стали широковідомі й зажили популярності. Трохи пізніше, в середині 50-х років, студії еле ктронної музики виникли в Італії, Японії, Бельгії.

Складність полягала в тому, що вся студія тих часів виступала як один велетенський інструмент, універсальних синтезаторів не існувало. Однак такі, за нинішніми поняттями, обмежені можливості не заважали піонерам нової музики створювати композиції, які і сьогодні вражають безпрецедентними знахідками.

...1958 рік. На Всесвітній виставці у Брюсселі демонструвався винахід американського композитора Едгара Вареза (француза, котрий проживав у США, до речі, замолоду співробітника лабораторії Термена) та архітектора Ле Корбюзьє. Небувала конструкція усічено-конічної форми, з ідеальною внутрішньою акустикою. Чотири тисячі гучномовців було використано для кращої просторової організації звучання твору. «Електронна поема» — так він називався. Світлові ефекти, статичні фотознімки. Задум грандіозний —розповідь про життя, про людину, історію. Символічна композиція: спроба в ті роки, на світанку електронної музики, поєднати молоде мистецтво з глибинними, загальнолюдськими проблемами.

У 60-і — 70-і роки картина різко змінюється. Електроніка входить у гучний світ поп-музики. Розмежування «розважальної» і «серйозної» музики відбулося аналогічно такому ж розмежуванню у XI ст. —менестрелі і церковна музика або наприкінці XIX ст. — «серйозна» опера й побутовий романс.

Записаний влітку 69-го альбом «Abbey Road» став увічненим свідком музично- технологічних відкриттів «Beatles». Завжди перші стосовно нового саунду, вони були першими, хто використав ембріональний, тілько но сконструйований «Мооg» для комерційного поп-запису. Його звучання у піснях «Here Comes The Sun», «Maxwell’s Silver Hammer», та «Because» шанувальники можуть перевірити при уважному прослуховуванні.

Алан Парсонз, нині віце-президент EMI, розповідає: «Мооg» був неабиякого розміру, тож його встановили в кімнаті, суміжній зі «Студією 3». Проводи були проведено з тої кімнати до контрольної; навколо будинку студії вилася купа дротів, все це можна було бачити просто з вулиці, але ... ніхто не знав, що з тим робити! Більшість часу проходила в намаганнях добитись від машини чогось більшого, аніж жахливого булькотіння. Соло у «Maxwell’s Silver Hammer» Пол грав не на клавішах, але на плівці, пересуваючи її вверх і вниз по шкалі. Він тримав одну клавішу на клавіатурі як вмикач для звуку, при цьому пальцями пересував тасьму, граючи, як по ладах, на зразок скрипки. Проте, там не було позначення ладів, потрібний був лише гарний слух...»

Хоч техніка сьогодні пропонує музикантам прилади, можливості яких навіть важко уявити, а простоту оперування описати - цим інструментарієм бажано володіти професіонально і хоча б поверхово розуміти, що до чого.

Натиснемо клавішу «синтюка». Той звук, що ми почули, створено синтезатором від початку і до кінця на відміну від електроінструментів — електрооргана чи електропіано. Нині поширені два базові типи синтезаторів — аналогові і цифрові, які різняться за принципом звукоформування. Звукова крива обчислюється за відповідною математичною моделлю. В аналогових інструментах ця модель реалізується апаратно — вихідна форма сигналу задається звичайним звуковим генератором. У цифрових синтезаторах модель — це набір інструкцій для мікропроцесора, які реалізуються в алгоритмі синтезу, а на виході після цифро-аналогового перетворення (інформації про форму сигналів у напругу) втілюється в звук.

Отже, натискаючи клавішу аналогового інструмента, музикант змінює керуючу напругу, разом з тим і тон. На цифровому апараті процесор відрахує час, за який клавіша пройшла шлях від одного контакту до другого, подасть команду (врахувавши і силу натискання і швидкість зняття) до звукоутворення. Варто показати картину еволюції синтезаторів, але вже не як комплексу приладів у студії, а як самостійних концертних інструментів.

Планомірна‚ успішна робота з конструювання виконавських синтезаторів почалася в 50-і роки. Відтоді вони постійно удосконалюються. Вже йшлося про агрегати, непристосовані для широкого використання, виключно студійні. В 1967 році Муг нарешті презентував базований на транзисторах інструмент з підсилювачем, клавіатурою тощо. А перше концертне використання «Мооg» припало на 28 серпня 1969 року, коли, здавалося б, композитори повернули собі раніше нібито втрачену роль творця та виконавця-віртуоза. Проте, хоча в «Мооg» усі пристрої взаємно комутувалися, - виконання було просте, а пульт управління - клавіатура з універсальною звуковою шкалою, - інструмент був одноголосий. Перший ентузіаст - Вальтер Карлос саме на такому створив «Switched On Bach», - альбом-бестселлер класичної музики всіх часів (перекладення Бахівських творів для синтезатора).

Минуло не так уже й багато часу, і в першій половині 70-х років світ облетіла звістка, що Муг зробив поліфонічний виконавський синтезатор. Трохи пізніше, 1978 року був розроблений схожий апарат «Sequential Circuits Prophet-5» з вельми суттєвою відміною: він був відносно малогабаритним й, водночас, звуко-програмовуваним. (Тобто, звуки, що створювались на ньому, вписувались в пам’ять для подальшого використання.)

Тим не менше, революція була попереду. Нею стала цифрова техніка, що буквально через кілька років відкрила широкому колові вже не професіоналів, а любителів дешеві, портативні, зручні інструменти, що використовували комп’ютерні чіпи разом із розумною софтою. До речі, з виконавського боку першою перевагою, як на мене, було витримування точного строю цих інструментів: адже чіпи були кварцові, отже, не боялись температурних й погодних змін. Першим з перших був Roland - «Juno-60» 1982-го, роком пізніше - JX-3P. Коли ж з’явилась «Yamaha DX 7» 1983 року, що використовувала так званий FM синтез для створення майже ідентичних до оригіналу звуків - серед виконавців запанувала розгубленість - як з усім цим дати собі ради.

Бо деякі з новинок мали перспективи справді приголомшуючі. Наприклад, «Synclavier», в якому закладено можливості написання музики, її аранжації, пам'ять тембрів, виконавської манери усіх відомих людству інструментів (все вищеперераховане у вигляді відповідних програм завантажується в інструмент).

Комп'ютер синтезує будь-які голоси — вокалістів-солістів, ансамблів, хорів; практично незліченна кількість музичних інструментів відтворюється в будь-яких комбінаціях. Пророчі думки у 50-і роки висловлював мистецтвознавець, академік Б. Асаф'єв: «Культура тембру, розвиваючись, зробить непотрібним оркестр, бо можливість композиторського спілкування з тембром без інструментів у їхньому звичному вигляді, за допомогою електрифікованих приладів відкриває небачені перспективи».

Теоретично безмежні за можливостями інструменти останнього покоління — семплери-синтезатори, які оперують живими звуками. Наприклад, записавши — як на звичайний, але цифровий магнітофон — власний голос, ви маєте можливість грати ним на клавішах, «співати» у хорі тощо.

Візьмемо будь який семпл (зразок звуку). Пристрій аналізує оригінал в залежності від часу його звучання і створює цифрову копію. Проте, живий звук, як правило, не буває однаковим за своїм характером: з будь-якого інструмента він видобувається відповідно тільки йому властивій природі плюс виконавча індивідуальність кожного окремого живого музиканта: більша чи менша атака, певні шуми, призвуки, вібрації, довше чи коротше затуханням й багато-багато іншого. Кожну з цих характеристик названо гармоніками. Чим більше їх семплуватиметься, змішуватиметься, оброблятиметься, тощо - тим ближчим до оригіналу стане відтворений оцифрований звук.

Технологія пере-синтезування, що вона використовується саме в інструментах класу Synclavier окрім семплування однієї чи кількох характеристик звуку (що відбувається у більш дешевих моделях), знімає ніби багатовимірну цифрову кальку з оригіналу, включаючи всі складові процесу звучання, а майстер-процесор згідно програмного забезпечення контролює сукупності, з яких звук складається. Для порівняння позначимо, що коли в «Yamaha DX 7» використовувалось 96 осциляторів для контролю характеристик звуку, то при поліфонічності у 32 голоси, отже 32 гармоніки на кожен голос в синтезаторах пере-семплування та кількість в 10 разів більша: 1.024 генератора. Зрозуміло, спочатку кошт подібних пристроїв сягав космічних висот: 50 тисяч доларів NED Synclavier чи 65 тисяч Technos Acxel Resynthesizer.

Нагадаємо, що з появою електронної обчислювальної техніки спроби машинного творення музики, її стилізації шляхом електронного моделювання провадились досить давно; серед перших — досліди Хіллера — Ізаксона (1955 р.), учених Іллінойського університету, котрі запрограмували на машині ІЛЛІАК сюїту для струнного квартету.

Становлять інтерес і праці українських дослідників у цій галузі — В. Ковалевського у Київському інституті кібернетики наприкінці 50-х років та Р. Зарипова, котрий експериментував на початку 60-х на машині «Урал», яка аналізувала мелодії, визначала їхні індивідуальні особливості і, зробивши синтез, творила нові самостійно. Результатом цих експериментів став цикл «Уральські наспіви». Можна сказати, що згадані досліди і були відповідною точкою зародження синтезаторів IV покоління — комп'ютерних.

Сьогоднішні клавішні красені, «Firelight», приміром, - улюблений інструмент Пітера Гейбріела, Томаса Долбі, Бориса Бланка і... нездійснена мрія автора цих рядків коштують поменше, проте, нажаль, ані жодного інструменту подібного класу в Україні, принаймні цього століття, не передбачається.

Очевидно, тому використання електроніки поки що переважає в геть-«легкому» жанрі. На Україні «електронна» творча практика стала можливою з появою на початку 80-х років багатоканальних магнітофонів у студії «Мелодія» та Республіканському будинку звукозапису. Тоді синтезаторів у Києві було обмаль, причому використовували їх тільки в поп-рок-музиці (групи «Крок» Ходзицького, «Зоряна година» Гребіника).

Пригадую свою першу велику працю — музику до відеофільму, яку робив на замовлення Держтелерадіо. Навіть звукорежисер, ми працювали з Олегом Ступкою, скептично поставився до «ансамблю» синтезаторів.

Ще й сьогодні, коли в необмеженій кількості присутній інструментарій та комп'ютери, серед музикантів побутують тенденції: або чиста комерція (кілька годинна аранжація твору на замовлення), або поверхове прагнення «розмалювати» партитуру «під фірму».

Дійсно, знайшовши в Інтернеті чи на диску набір певних звуків, за допомогою звичайної секвенсорної софти за кілька годин можна створити будь-який ремікс. Принагідно варто назвати кілька київських імен у цій галузі: люди, не маючи аніякого знання нотної грамоти, лише оперуючи тембрами і власним смаком демонструють чудові зразки нового бачення музичної фактури. Завзяття Василя Ткача, Ігоря Рожка, їхня творча неупередженість заслуговує на безумовну підтримку.

А у жанрах, більших за пісню чи мініатюру, працюють взагалі одиниці — В. Назаров, І. Стецюк, І. Корнілевич. До того ж, шлях, котрим простують музиканти з академічною освітою так чи інакше, наразі приводить лише до елементарної підміни тембрів живого оркестру - тембрами електронними. Важливим кроком років із 5 тому було створення при Київській консерваторії акустичної лабораторії з дослідження тембру. Нажаль, відтоді яскравих відкриттів щодо музичних творів академістів «нової» генерації не чутно.

Прикро, що сьогоднішнє ігнорування здобутків наших музик, котрі працюють в галузі сучасної розважальної музики, музики нової хвилі будь-де на Заході, викликане, щонайперше, професійною неспроможністю оперувати в сучасному світі музичних технологій. Відсутність знань, власне інструментів високого класу, а, значить і фонограм відповідного рівня привело до ізоляції від світового процесу технологічного поступу.

Адже чистий електро-поп використовує вже знайдені темброві кольори, хай яскраві й цікаві, але як кліше для певних оркестрових ліній (партій). Оскільки більшість колективів (і не тільки в нас) віддали перевагу тим знайденим чужим тембрам, це спричинилося до виникнення набридливого звукового стереотипу, що, по суті, загальмувало розвиток чисто електронної музики.

Зовсім інше спостерігаємо у представників західної «нової хвилі», які, освоївши складні ритмічні конструкції, неможливі у «живому» виконанні, незвичні звукові поєднання —міксти, оперуючи найновішими технологіями самостійно створюють й використовують їх, як концептуальний стрижень в своїх пошуках — разом з поезією, внутрішньою драматургією, тощо. «Yello», «Art of Noise», «Prodigy», Хербі Хенкок, «Kraftwerk». Перелік хай продовжить читач.

Для кожної музичної епохи характерний свій інструмент. Розквіт скрипки розпочався у часи Вівальді та віденських класиків, фортепіано прославили Шопен і Ліст. Сьогоднішні форми музичного мислення, його мова якісно відмінні від тих, які були притаманні, скажімо, Аrs Nova чи бароко. І це не випадково. Вони найточніше відповідають духовній атмосфері XX століття — століття електрики, атома, нових машин і винаходів.

Незвичайний звуковий світ, який не може бути освоєний ніякими іншими засобами й живими інструментами (принаймні, сучасними), новітня апаратура, методи праці композитора, що не мають аналогів у музичній практиці - все ще викликає недовіру у декого. Способи, до яких вдається композитор, творячи нову музику, часто називають маніпуляціями, трюками, вбачаючи в них лише змішування різних музичних і немузичних звуків — цікавий фонічний ефект. Проте, якщо підходити до питання з такої точки зору, - будь-який твір для традиційного оркестру є не що інше, як змішування, досить, до речі, обмежених тембрів.

Нарешті, звичка. Адже сприймання нового у мистецтві грунтується саме на ній. Уперше слухаючи оперу, людина, як правило, теж не визнає її умовності: чому, мовляв, всі співають?

Не забуваймо і про таку обставину, як «попадання в резонанс» часові, настроям, духовним потребам. Ще не так давно твори Прокоф'єва чи Шостаковича вважалися формалістичними, їхній шлях супроводжувався труднощами, не кажучи вже про Шенберга, Веберна та інших. А хворобливі судорги, пов’язані з «легалізацією» джазу, а, з часом, рок музики !?

Те саме і з електронікою. Часто публіка не хоче або не може слухати електронну музику, бо бачить тільки прилади, за допомогою яких композитор її створив, записав, реалізував, і забуває, що в основі нової музики лежить не нова техніка чи технологія, а нове мислення, нова художня свідомість!

Дійсно, працюючи без зворотного зв’язку з колегами на Заході, наші електронники постають дещо у невиграшному світлі. Так сталось, що для нас «нема пророку на своїй батьківщині». Спочатку бажано засвітитись ТАМ! Адже слух «споживача» звик до високоякісного звучання, видобутого із зарубіжної техніки. А за кордоном ця галузь з моменту виникнення опинилась в річищі виробників найновіших технологій що, в свою чергу, дозволило професіоналам-ентузіастам, а, згодом, і всім бажаючим навчитись оперувати тим інструментарієм, ніби звичайним олівцем.

Електронною музикою в світі займається нині близько 3 тис. композиторів. Це надає впевненості, що напрям розвиватиметься. А несподівані звукові рішення ще довго викликатимуть заперечення. Бо відмінність електронної музики — закономірне явище. Це підтверджується всією історією мистецтва. Щодо її «неприємних» звуків, то це наслідок поверхового ознайомлення. Зрештою всі твори для традиційного оркестру є ніщо інше, як «змішування» досить обмежених тембрів! Стародавні твори фольклору свідчать, що музика почала опановувати світ звуків з ритмічно організованих шумів. Освоєння звуковисотних зв'язків почалося пізніше. Можливо, й електронна музика розвиватиметься таким самим шляхом. Щодо техніки, - то взагалі важко сприймати музику, якщо над кожним звуком роздумувати: «Що це таке!» Поганих засобів немає. Важливо, як вони реалізовані.

От, згідно точки зору електронного гуру Брайана Іно, майбутні покоління просто не віритимуть, що ми могли слухати музику, котра була ідентична кожного разу, коли ми це робили. Згідно його системи «порождаючої музики» (generative music) невдовзі ми купуватимемо не записи фактичних звуків, але деякий талмуд правил, що їх описуватиме, не зразок купівлі нот на CD-ROMі, що вони читатимуться комп’ютером і програватимуться його звуковою платою.

(Згадайте про MIDI файли*, котрі до пропонованої технології мають безпосереднє відношення.) Втім, правила Іно ще більш гнучкі. Композитор визначає настрій певної частини музики, але не обов’язково висоту і тривалість кожного фрагменту. Тож, коли комп’ютер програватиме якусь частину - виходить щось на зразок джазового джем-сешну. В залежності від того, скільки відхилень ви дозволите зробити комп’ютерові, ті частини будуть у відповідний спосіб розпізнані й зіграні, але жодна послідовність ніколи не буде повторена. І це не фантастика. «Порождаюча музика - 1» вже з нами. Таку назву має флопі-диск, він же альбом Брайано Іно 1997 року.

Поява оперативних синтезаторів — апаратів нового покоління надала можливість працювати вдома, поодинці; комунікативні засоби дозволили за допомогою Internet-у зв’язуватись, обмінюватись своїми надбаннями з колегами в усьому світі; зрозуміле програмне забезпечення допомогає створювати власні шедеври без опанування ще донедавна необхідних спеціальних знань, таких, як закони гармонії, форми, тощо. Дехто вважає, що прийшов час тотального музичного бардаку!

А, може, варто подивитись на це, як на природно властиву кожній людині жагу самовираження, що вона, нарешті стала доступна кожному? І, якщо у однієї особистості це творче самовираження втілиться у вірш, у іншої - в дискотечний ремікс, а у третьої - в самостійну музичну п’єсу - це і буде реалізація споконвічного прагнення людини до творчості !

Адже, за твердженнями інших митців, саме системність, відсутність випадковості у творчому процесі призвели до кризи музичних жанрів у другій половині ХХ сторіччя. Спробуйте поміркувати, чим новітнім спроможна похвалитись музична спадщина сьогодення, окрім додекафонії *, котра, до речі є цілковито штучним витвором...

Безумовно, за цими інструментами майбутнє. Більше того, саме вони покликані подолати бар'єр, що утворився між «легкою» і «серйозною» музикою. Багато творів народжується саме на стику, а електроніка — саме той стрижень, що навколо нього виникатимуть різні течії, поповнюючи велику ріку на ймення Музика, з її справді необмеженими можливостями...